‘
Արևմուտքի մարդը իր սառը գիտելիքում տեսնում է դրա հետևում հորդող աստվածային-ոգեղենն իր գեղեցկության փայլքի մեջ, իսկ արևելքի մարդն այդ ամենը տեսնում է իր զգայաջերմ իմաստության կրոնում, որն ազդարարում է տիեզերքի գեղեցկության մասին և կանխազգում է ազատագրվող գիտելիքը, որը մարդու մեջ փոխակերպվում է կամքի զորության: Այս դեպքում արդեն կանխազգացող արևելքի մարդն այլևս անհոգի չի նախատի արևմուտքի մարդուն, իսկ մտածող արևմուտքի մարդն այլևս չի զարմանա կանխազգացող արևելքի մարդու վրա՝ նրան համարելով աշխարհից օտարացած: Կրոնը կարող է խորացվել գեղարվեստորեն կենդանացած ճանաչողությամբ, արվեստը՝ կենդանանալ կրոնական զգացումից ծնված ճանաչողությամբ: Ի՞նչ հակադրություն կա Արևելքի և Արևմուտքի արվեստում և ինչն է նրանց միավորողը: Այս մասին է գերմանացի արվեստաբան Դիտեր Ռուդոլֆի անդրադարձը, որը ներկայացնում ենք ձեզ:
Նկարելը որպես ձևի պրոբլեմ. Կանդինսկու, ոգեպատմական առումով ձևակերպումները կարող են հակադրվել նույնքան նշանակալից գեղարվեստապատմական մի փաստաթղթի, որն անմիջականորեն վերարտադրում է 20-րդ դարի արևմտյան արվեստի կեցվածքը: Ասվածը վերաբերում է ֆրանսուհի Ֆերնանդա Oլիվեի հուշերին: Այդ կինը 1908-1913թվականներին Փարիզում Պաբլո Պիկասոյի ուղեկցուհին էր: «La belle Fernande»-ը (այդպես էին նրան անվանում ընկերները) կարող էր սկզբնաղբյուրից և առանց իդեալականացնող գեղեցկացումների, իրականությանը համապատասխան ներկայացնել վաղ շրջանի կուբիզմի զարգացումը, քանզի նա, Պիկասոյի հետ իր անձնական կապի շնորհիվ, անմիջականորեն վերապերել էր, կարելի է ասել՝ վերտառապել էր ոճական այդ ուղղության գոյացումը:
Դա փարիզյան նկարիչներ Մատիսի, Վլամինկի, Դերենի, Մաքսավոր Անրի Ռուսոյի, Բրաքի և բանաստեղծ Ապոլիների ժամանակներն էր, որոնք անմոռանալիորեն վերակենդանանում էին այս հիշողություններում: Դա արտաքին զրկանքների, աքատության, բայց և լավատեսական, նույնիսկ սրընթաց առաջխաղացման, խանդավառ ճեղքումի տրամադրության ժամանակն էր՝ առավել մարդկային ապագայի, բոլոր գեղարվեստական իդեալների հիմնարար նորացման անկոտրում հավատով, որ ոգևորում էր Առաջին համաշխարհային պատերազմին նախորդած տարիներին: Ոգևորում էր Եվրոպայի ողջ ստեղծագործ երիտասարդությանը: Իրեն բնորոշ համեստությամբ Ֆերնանդա Oլիվիեն գրում է, որ չի կարող կուբիզմի էությունը ո՛չ բանականորեն բացատրել, ո՛չ էլ հիանալ նրանով: Սակայն, ոչ ինտելեկտուալ, բայց զգայուն ու խելացի կնոջ պարզամիտ պայծառատեսությամբ կարող է հասկանալ նրա գեղարվեստական հիմքերը, ինչպես նաև սահմաններն ու միակողմանիությունները: Նա գրում է. «Ի դեպ, կուբիզմը, նկարիչներից շատերին, որոնք դեռ չէին կայացել, հաջողության գրավական էր թվում: Այն ազատել էր այդ նկարիչներին իրենց մեջ բացակայող անհատականության զարգացման հոգսից: Այդպես էր Մեթցինգերի, Գլայզեսի և մյուսների դեպքում: Բացի Պիկասոյից՝ այդ ոճը ստեղծողից, և Բրաքից, որը գիտեր կուբիզմը հաճախ դեկորատիվ, ավելի մեղմ ու հմայիչ ձևերում ապրեցնել: Մյուս հետևորդներում ես չեմ տեսնում մեկին, որ նոր տարրեր ներմուծած լինի: Լեժեն ու Գլայզեսը կուբիզմի սկզբնական իմաստը դեֆորմացրել են ու վերածել այնպիսի մի տեխնիկայի, որը կարող է պահպանվել: Թե ինչ դարձավ կուբիզմը իր խոստացածի համեմատ,ես կոչված չեմ զգում ինձ արտահայտելու: Ես կկարողանայի միայն, ելնելով իմ զգանցմունքից, բանավիճել դրա շուրջ և մոլորության մեջ ընկնելու ռիսկի կդիմեի»: Սակայն, այդ զգացմունքը չէր խաբել Oլիվեին, և նա վերջում զարմանալի եզրակացության է գալիս. «Կուբիզմը ձև է, որն, ըստ իս, ի սկզբանե վերջնական էր»:
Կուբիզմի հիմնախնդիրները, որի մասին ակնարկում է Oլիվիեն այս բառերով, երևում է նաև իր մեջբերած մյուս նկարիչների արտահայտություններից: Առաջին հերթին դա տարեց Անրի Մատիսի վրդովմունքն էր այն պահին, երբ տեսավ Պիկասոյի կուբիստական առաջին նկարները: Նա մինչև հոգու խորքը բարկացած, սպառնացել է նույնիսկ «վերացնել» իր վաղեմի բարեկամ Պիկասոյին; Իսկ սովորաբար միշտ քչախոս, նույնիսկ սառը նորմանդացի Բրաքը, այդ նոր գեղանկարչությունն արդարացնելու Պիկասոյի բոլոր կրքոտ փորձերից հետո զուսպ նկատել էր.«Չնայած բացատրություններիդ, քո նկարչությունն այնպիսին է, կարծես թե ուզում ես մեզ կեղևաքոլք ուտեցնել, կամ նավթ խմեցնել»: Իսկ սա նշանակում է, որ ոճական այս ուղղությունը նրան ուղղակի և փոխաբերական իմաստով անըմբոշխնելի էրթվում:
Կանդինսկին և Պիկասոն, ովքեր այստեղ ֆենմենլոգիապես հակադրված են որպես 20-րդ դարի գեղանկարչության հակապատկերներ, գեղարվեստականորոն նպատակամված են միևնույն ուղղությանը: Երկուսն էլ տարբեր, բայց միշտ անշփոթելիորեն իրենց ուրույն ձևով նրանք իրենց նկարներում իրագործել են արտաքուստ տեսանելի իրականության աստիճանական փոխակերպումը: Նրանք իրագործել են շրջադարձ դեպի ներս, որի մասին խոսում էր նաև Գոթֆիրդ Բեննը: Ընդ որում, Կանդինսկին մի էական քայլ ավելի է արել, քան Պիկասոն: Նա արժևորում էր պատկերման այլևս ոչ թե զգայարաններով շոշոփելի, պարզ, ռեալիստորեն ընկալելի մոդելը, ոչ թե բացառապես մարմնով զգայվող և պերսպեկտիվորեն մեզ ներկայացվող, այլ նոր իրականությունը, որը մինչև այժմ բոլորովին առկա չի եղել և որն էլ իրենց նկարներում այդ երկու նկարիչներն էլ ուզեցել են գույններով ու ձևերով կառուցել:
Բայց որքա՜ն տարբեր էին այդ երկու նկարիչների գեղարվեստական նախադրյալները: Պիկասոյի՝արևմտաեվրոպական արվեստի մեծ և հեղափոխական նորարարի համար, որն անկրկնելիորեն միավորում է Իսպանիայի կրքոտ, միաժամանակ միստիկական ու ռեալիստական տարրը Ֆրանսիայի սառը ձևական տրամաբանության հետ, գեղարվեստական ամենայն ստեղծագործության իր իմաստն առաջին հերթին ինքն իր մեջ էր կրում. այն բացառապես կախված էր արվեստագետի ինքնակալ ստեղծագործական ձիրքից: Ըստ որում, այդ արևմտյան գեղարվեստական ստեղծագործության գերակշռող մասը միշտ ընկած է ձևականի ոլորտում:Արվեստագետը պետք է հասկանա իր արհեստը, նա պետք է կատարելապես և անկախորեն տիրապետի իր ձևագունային ռեպերտուարին և անընդհատ փորձարկումների միջոցով ձգտի կատարլագործել այն, որպեսզի նրա ստեղծագործությունները կարողանան լինել նրա բուն գեղարվեստական մտադրությունների ամբողջական արտահայտությունը:
Նման գեղարվեստական կեցվածքի պարգայում, եթե դրան հետևղոաբար են հետամուտ լինում, անմիջականորեն հարակից են վեհությունը և վտանգերը, լույսն ու ստվերը: Վեհությունը, անընդմեջ առաջխաղացումը, որը դադար չունի, անընդհատ ինքնանորացումը, հավերժ լինելին, որը բնորոշում է արևմտաեվրոպական արվեստը, որովհետև այն միշտ նոր լուծում է ստանում արտաքին ազդակներից, ինչպես նաև հանգիստ չիմացող, ստեղծարար Ես-ից: Թեև ավանդույթներն այստեղ միշտ են ընդունվում, այնուհանդերձ հազվադեպ են ինքնանպատակ պահպանվում. մեծ մասամբ դրանք փոխակերպվում են և այսկերպ էլ ստեղծագործաբար հաղթահարվում: Արևմտյան այդ արվեստում էական է ապագային ուղղված հայացքը. Դա նրա հեղափոխական տարրն է: Վտանգը սակայն այն է, որ այդ արվեստը կարող է իջնել սոսկ գեղագիտական ժամանցի մակարդակի՝ շատախոս, սոսկ զվարճալի սալոնային արվեստի մակարդակի, որն ընկնելով էժնագին էֆեկտների հետևից, ավելի ու ավելի է օտարանում բուն կյանքից: Այդ արվեստն այնուհետև սպառնում է այլասերևել և վերածվել զուտ ձևական, տեխնիկական զվարճանքի, որ կարող է ընդօրինակվել յուրաքանչյուրը, սակավ շնորհալի էպիգոնի կողմից, որովհետև այն չունի ոչ ստեղծարար գեղարվեստական տարր, ոչ էլ անկշռելի բարոյական ինստացիա:Հենց այդ վտանգն է, որ նորից ու նորից, ցավալիորեն հստակ երևում է հետվերացական, հետտաշիստական, բայց նաև նեոռեալիստական արվեստի ձևերի միալար պարապընթացում,որը և շատ պարզորոշ կերպով հասկացել է Ֆերնանդա Oլիվիեն՝ արդեն իսկ նկատի ունենալով կուբիզմը:
Կանդինկին (ինչպես և նրա նման շատ ռուս կամ արևելյան նկարիչներ) շատ լավ նկատել էր արևմտյան արվեստի այդ վտանգները, և նրա սաստկացող ճգնաժամի միակ պատճառը տեսնում էր բնությունը, աշխարհն ու մարդուն որպես մեկ միասնություն ըմբռնել չկարողանալու մեջ: Թեև նրա նկարները վկայում են ձևի չափազանց նուրբ զգացողության մասին, էլ չենք ասում գույնի զգացողության մասին, այնուհանդերձ, ձևի հարցը նրա համար վերջին հաշվով սոսկ երկրորդական դեր էր խաղում: Այն լոկ նպատակին հասնելու միջոց էր՝ իրականացնելու համար այն, ինչը նրան «գալիք ռոմանտիկա» էր թվում: Նա ռուս էր, իսկ դա նրա համար նշանակում էր, որ գեղարվեստական դիտանկյունի, ձևի ու բովանդակության, արվեստի նոր կյանքի, գեղարվեստական ֆորմալ ու բարոյական, ինչու չէ՝ կրոնական կոմնորոշում ունեցող կեցվածքի միջև անջրպետ չկար:
Արևելյան զգացողություն ունեցող մարդու՝ ռուսի համար արվեստը միշտ ծառայել է կյանքին, այն միսիոներական ավետումի բնույթ է ունեցել, ինչը տպավորիչ կերպով հաստատում է Կանդիսկին Շրայերի հետ իր զրույցում. ավետումի բնույթ, որն ինքնին, լրիվ աղավաղված կերպով դեռ ի հայտ է գալիս արևելյան Եվրոպական երկրների «սոցիալիստական ռեալիզմի» արվեստում և կոմունիստական շքերթների դիմանկարային պլակատներում, որոնք չեն կարող ժխտել իրենց ծագումը հին, կրոնական արմատներ ունեցող սրբապատկերներից:
Տիպիկ արևելյան և դրանով էլ ռուսական զգացողության արդյունք է Կանդինսկու այն միտքը, որ արվեստագետի ֆորմալ և արհեստագործական կրթությանը պետք է միանա նրա հոգևոր-ոգեղեն ուժերի վարժանքը: Ոչ թե սոսկ արտաքինն ու ձևականը, այլ այդ ակտիվ հոգեկան ձգտումն է նրա համար առաջնայինը: Այդ իսկ պատճառով 1934 թ. Կանդինսկին կարող էր գրել. «Ի՞նչ է դպրոցը: Արտաքին նձևերի փոխառումը միշտ դեկադանս է, հակառակ դրա դպրոցը՝ ապագան է… Այն ներքին բեղմնավորում է նշանակում»: Կանդինսկու և Պիկասոյի, 20-րդ դարի արևելյան և արևմտյան արվեստի միջև այստեղ բացահայտվող հակադրությունը խորապես հիմնավորված է աշխարհայացքորեն: Դեռևս 1922 թվականին Ռուդոլֆ Շտայներն այն այսես է ձևակերպել.«Եթե արևմուտքի մարդը իր սառը գիտելիքում տեսնում է դրա հետևում հորդող աստվածային-ոգեղենն իր գեղեցկության փայլքի մեջ, իսկ արևելքի մարդն իր զգայաջերմ իմաստության կրոնում, որն ազդարարում է տիեզերքի գեղեցկության մասին, կանխազգում է ազատագրվող գիտելիքը, որը մարդու մեջ փոխակերպվում է կամքի զորության, ապա կանխազգացող արևելքի մարդն այլևս անհոգի չի նախատի արևմուտքի մարդուն, իսկ մտածող արևմուտքի մարդն այլևս չի զարմանա կանխազգացող արևելքի մարդու վրա՝ նրան համարելով աշխարհից օտարացած: Կրոնը կարող է խորացվել գեղարվեստորեն կենդանացած ճանաչողությամբ, արվեստը՝ կենդանանալ կրոնական զգացումից ծնված ճանաչողությամբ, գիտելիքը՝ լուսանցվել արվեստակիր կրոնով»:
Բայց արևմտյան և արևելյան հոգևոր, գեղարվեստական կեցվածքների միջև առկա այս հակադրությունը բնութագրելի է նաև հունական անտիկ աշխարհի և քրիստոնեական միջնադարի երկու հիմնովին տարբեր փիլիսոփայությունների միջոցով: Դա հակադրությունն էարևելյան հոգեթափանց պլատոնիզմի և արևմտյան ճշգրտված արիստոտելիզմի միջև:
‘